Modelos

Hola, este es un post personal a diferencia de los otros. Espero realizar varios a medida que tenga piezas para compartir con ustedes.
Los siguientes modelos son todas piezas las cuales se realizarán en serie y llevarán iluminación. Dos de ellos son apliques de pared , y el otro un complejo lumínico. El porque de mostrar los modelos y no las piezas terminadas se basa en que momentaneamente tengo un problemita de hornos, pero al solucionarlo, verán las piezas terminadas en mi página.
Estos modelos son diseños míos, los cuales también llevé a cabo su ejecución.

Este es un aplique de pared de estilo Art Nouveau, donde debajo de cada flores lleva un foco de luz. También realizé la pareja de orientación inversa a este, lo cual logrará formar un decoración en "pandame" colocando el par. Tiene un tamaño aproximado de 35cm de altura.

Este es otro aplique, el cual es un triángulo perfecto contra la pared , y su forma varía para darle su volúmen. En las endiduras que se observan, van a ir placas de vidrio opalecente, para efecto de iluminación y decoración de la pieza. Hacia arriba es abierto y dejará salir la luz en su esplendor.

Este es la última creación. (Lo terminé hoy). Como se Observa es la imagen de perro geometrizado, llevándolo a formar parte del estilo Art Deco. Como en la pieza anterior en sus endiduras llevará vidrio, así como en otras partes más, logrando efectos de iluminación que formarán parte de la pieza. Su altura total es de 40cm.

Gracias por su atención y realmente espero que les hallan gustado las piezas!!!!!!!!!

Darío Rego.

Lalique y el vidrio.

Es imposible separar el nombre de René Lalique de la creación más original de vidrios franceses. Su larga y productiva vida (nació en 1860 y murió en 1945) le permitió participar activamente tanto en el Art Nouveau, período durante el que destacó como joyero de vanguardia, como en el Art Déco, del que sin duda fue el representante más significativo. Lalique siempre se sintió fascinado por el vidrio y ya a finales del siglo XIX empe­zó a incluir este material en sus joyas (agujas, colgantes, anillos, brazaletes, etc.), emparejándolo con oro, perlas y gemas, y tratándolo como un material igualmente precioso y decorativo.

Botella a la cera perdida de alrededor de 1910.

En 1901 proyectó y realizó varios paneles de vidrio grabado a la muela (insertados en estructuras metálicas) para los porta­les de su taller parisino de Cours-la-Reine. Más adelante abrió un taller y una sala de exposiciones en la Place Vendó­me, donde empezó a exponer su produc­ción, considerada de las más innovado­ras al compararla con los gustos todavía estabilizados en los cánones estéticos convencionales. Causaron verdadera sen­sación sus creaciones de vidrio blanco con opalescencias, de calidad similar al laticimio (que obtenía añadiendo una determinada cantidad de arsénico), de formas complicadas y sencillas, con adornos realizados a la muela e inspira­dos en el mundo animal (peces, aves), o bien con representaciones de figuras femeninas estilizadas y de amorcillos.

Una pieza de 1920 de vidrio con opalecencias, los putti han sido realizados posteriormente a mano.

El encuentro con Francois Coty (un famoso industrial de cosméticos) ofreció a Lalique la oportunidad de crear peque­ñas botellas y frascos para perfumes. Estas obras tenían una elegancia insólita y extraña que dotaba de un valor añadi­do al producto que contenían. Para reali­zar esta producción en serie recurriría a la vidriería de Combes-la-Ville. cerca de Fontainebleau, la cual acabaría compran­do más adelante, en 1913. Después de Coty, todas las célebres marcas de perfu­mes franceses confiaron a Lalique la creación de sus frascos: Roger & Gallet, Guerlain, Molinard o Worth. De este modo nació una serie de originales frasquitos para perfume en los que el maestro podía dar rienda suelta a su fantasía.

El procedimiento para obtener una pro­ducción en serie de alto nivel artístico consistía en prensar pasta de vidrio fun­dido en moldes metálicos que pudiesen reproducir fielmente el prototipo. Esto eliminaba la técnica del soplado a la mano libre, con lo que se reducía consi­derablemente el precio de las piezas. En 1909, Lalique patentó su invención técnica para defenderla de las imitacio­nes realizadas por otros vidrieros meno­res. Paralelamente a la ya amplia produc­ción de frascos para perfumería, Lalique continuó creando objetos de vidrio inno­vadores y elegantes. Los primeros jarro­nes/escultura fabricados mediante el proceso de la cera perdida, unas piezas ya casi imposibles de encontrar, fueron realizados alrededor de 1910.

Este tipo de jarrón fue producido en serie por René Lalique en su fábrica alsaciana hacia 1930. La técnica utilizada fue la de la pasta de vidrio fundido y prensado con moldes metálicos.

Abandona­dos los motivos naturalistas, Lalique se dedicó a crear decoraciones cada vez más abstractas. Los círculos, las líneas cruzadas y las aristas eran algunos de sus motivos preferidos, obtenidos mediante la técnica de grabar a la muela o bien soplando el vidrio hasta darle la forma deseada.
En el mismo año 1911, Lalique organizó una exposición en la sala de la Place Vendóme y abandonó definitivamente el arte de la joyería.

Cierre/hebilla con la imagen de un ciervo, realizado por Lalique en cristal y metal; hacia 1908

Toda la producción de Lalique se comercializaba con una marca al ácido o grabada que rezaba: «R. Lalique France». Después de la guerra ,abrió una segunda fábrica de vidrio en Alsacia, en Wingen-sur-Móder, destinada casi exclusivamen­te a una producción industrializada de objetos realizados con pasta de vidrio fundido y prensado en la forma deseada, que luego eran decorados con entalladu­ras o con acabados grabados a la muela. Las piezas únicas de cera perdida se hicieron cada vez más escasas y cada una de ellas, incluso la menos importan­te, fue siempre seguida por el maestro desde el principio hasta la última fase de elaboración.

El plato decorativo de arriba, marcado «R. Lalique France», está fechado alrededor de 1911. Fue realizado con pasta de vidrio prensado y muestra una especie de opalescencia lechosa que se obtiene al añadir una pequeña cantidad de arsénico a la composición del vidrio. El motivo de los peces en relieve por todo el contorno del plato se ha obtenido con la técnica del grabado a la muela.

Para mejorar las produccio­nes en serie, Lalique pensó en introducir color (delicados tonos pastel) en sus vidrios, representativos del más puro estilo Art Déco, que consiguió volver opalescentes mediante la técnica del chorro de arena.En 1915 creó los tapones mascota para los radiadores de los automóviles, con­sistentes en figurillas o cabezas de ani­males de un naturalismo modernista y elaborados en pasta de vidrio prensado y coloreado. Estos aparecieron por pri­mera vez en Estados Unidos en los coches de los millonarios de los «locos años veinte».

Mascota de automóvil llamado "Victorie"

Mascota para el radiador de un coche en forma de cabeza de pavo real. En 1915 René Lalique inició la producción de este tipo de objetos, en su mayoría figuras o cabezas de animales en pasta de vidrio prensado y coloreado.

La Exposición Internacional de las Artes Decorativas, celebrada en París en 1925, consagró la carrera artística del maestro. Su pabellón de forma cúbica, desnudo y elegante, con una espectacular fuente formada por diecisiete pisos de vidrio y ciento veintiocho cariátides, también de vidrio grabado a la muela, fue admirada por una multitud de visitantes, al igual que los numerosos objetos expuestos. De 1920 a 1928 Lalique consiguó crear aún doscientos modelos más de jarrones.

Un motivo egipcio, una forma Déco. En 1924 Lalique creó este famoso jarrón «serpiente» (26 cm de alto) de vidrio opalino
de color coral, obtenido mediante la tradicional técnicadel soplado y grabándolo a la muela.

No hay que olvidar la actividad de Lalique en la decoración de los edificios públicos, en la iluminación del Teatro de los Champs-Elysees, o en la decoración de los paneles en bajorrelieve para los lujosos transatlánticos París, L'íle de France o Normandie, y para los vagones-salón del expreso Cote d'Azur-Pullmann-Express (1929). También hay que recor­dar la fuente del Rond Point de los Champs-Elysees, y el altar y las vidrieras de la iglesia Saint-Hélier en Jersey. En 1937. Lalique participó en la Exposición de París. En 1940 los nazis requisaron su fábrica de Alsacia pero el maestro continuó trabajando en la vidriería de Com-bes-la-Ville, que se cerró definitivamente en 1942. Casi cincuenta años después de su muerte, Francia quiso rendir homena­je a este gran maestro del arte del vidrio organizando una nueva exposición en un sector del Louvre en la primavera de 1992.

El nombre de esta estatuilla es Susana y está fechada en 1922. El movimiento del cuerpo femenino, flexible, de inspiración clásica, está actualizado y equilibrado por la geometría de la estructura cuadrada del manto, puramente Art Déco.

Lalique y la joyeria.

Las joyas de Lalique se cuentan entre las mas precisadas y representativas creaciones del Art Nouveau. Los innumerables broches, colgantes, collares, diademas, impertinentes, peines, cajas para relojes y otras piezas de bisutería que llevan la firma del maestro comparten ese mismo aire de obra de arte diseñada por una imaginación vivida y acabada con la técnica delicada de un virtuoso. La innovadora combinación que Lalique hizo de materiales infrautilizados e infravalorados, como el cristal, el asta y el carey, con piedras y metales preciosos (combinación que recibió el nombre de "bijouterie", para diferenciarla de la distinguida y elegante "joaillerie"), además del uso de imágenes literarias, fantásticas, neoclásicas y del mundo natural, hace de su trabajo una de las mayores consecuciones en la historia del movimiento Art Nouveau y del arte de la orfebrería. Lalique no dejó de lado las piedras preciosas: diamantes, zafiros y topacios, sino que tuvo el acierto de redescubrir otras piedras semipreciosas y llenas de color, como ópalos, calcedonias, ágatas, jade o adularías, y utilizarlas en llamativas combinaciones con perlas y esmaltes opalescentes y translúcidos champlevé y plique-á-jour.

Adorno en forma de pavo real para llevar en un vestido, alrededor de 1898-1899, realizado en oro, esmalte, ópalos y diamantes.

La carrera de Lalique.

La vida de Lalique es una perfecta mezcla de arte y artesanía. En 1876, al morir su padre, Lalique, que por entonces tenía dieciséis años, se convirtió en el aprendiz del famoso orfebre Louis Aucoc, al tiempo que prose­guía con sus estudios en la Ecole des Arts Decoratifs de París. Aucoc era un artista de renombre cuya adinerada clientela deman­daba de él las últimas tendencias, casi siem­pre joyería rococó con grandes y ostentosas piedras, destacando en sus engastes de meta­les preciosos, piezas, por lo general, poco innovadoras desde un punto de vista técnico o estilístico.
Su educación se completó con un período de dos años estudiando en Inglaterra en la Sydenham School of Art del Crystal Palace, del sur de Londres, y al volver a Francia en 1880 comprobó que el clima parisiense se había vuelto más propicio a la creación de obras de arte de gran calidad. En plena era mecanicista, parecía resurgir el interés por las obras ejecutadas manualmente, un eco del movimiento Arts and Crafts del que Lalique había sido testigo en Inglaterra.

Collar de saltamontes, con asta y perlas, alrededor de 1902-1904. El saltamontes, motivo popular en el Art Nouveau, aparece en varias de las joyas diseñadas por Lalique.

Lalique trabajó de manera independiente, realizando encargos para prestigiosas casas como Cartier, Boucheron, Renn, Gariod, Hamelin y Destape. En 1885 pasó a encar­garse del taller de Destape y en los cinco años siguientes amplió el negocio. Aunque sus joyas ya se habían expuesto (anónimamente, bajo el nombre de las compañías para las que fueron creadas) en la Exposición de 1889, Lalique tuvo que esperar hasta 1894 para exponer en el Salon de París las joyas con su propio nombre. A partir de ese momento, su trabajo obtuvo un reconocimiento inmediato y recibió numerosos encargos de las "grandes dames" del Tercer Imperio. Lalique estaba en camino de convertirse en el maestro indiscu­tible en el campo de la joyería.
Después de abrir su propia empresa, pudo diseñar con total libertad las piezas con las que siempre había soñado, sin ver su genio limitado por los deseos de los clientes o de las grandes casas. Sus obras, que solían apa­recer en la revista Le Bijou, suscitaron la admiración de sus colegas y también fueron un modelo para muchos de ellos, como Alphonse Fouquet y su hijo, Georges, que se hizo cargo de la firma del padre en 1895, y llegó a ser un famoso joyero Art Nouveau.

Colgante de diamantes y turmalina con un rico esmalte plique-á-jour.

Sarah Bernhardt

Por aquel entonces, Lalique había empezado a realizar encargos para su clientela femeni­na más famosa, como la actriz Sarah Bernhardt, que le proporcionó la oportunidad de emplear su talento en piezas relativamente grandes y bastante atrevidas, que el público podía ver desde sus asientos cuando la actriz salía a escena. Bernhardt le encargó lujosas diademas, collares, cinturones y diversos accesorios teatrales que encajaban perfecta­mente con los papeles que tenía que repre­sentar, como la corona de Theodora en 1884, y los aderezos necesarios para los personajes de Gismonda e Iseyl.
A pesar del atrevimiento de sus extrava­gancias teatrales, Lalique estaba convencido de que las joyas que lleva una mujer deben contribuir a formar un conjunto armónico con su aspecto general. Las piezas diseñadas para Bernhardt y otras ciento cuarenta aproxima­damente que realizó para colecciones de mu­seos por encargo de Calouste Gulbenkian, que nunca fueron pensadas para que una mujer las luciera, son excepciones a esa regla general de Lalique, que poco tienen que ver con los cientos de delicadas, y no por ello menos sor­prendentes, piezas de joyería que creó.

Estudios de Lalique para los colgantes y broches que utilizan libélulas y mariposas como motivos decorativos.

Marfiles y bronces

Además de joyas, Lalique también realizó bronces y marfiles, y fue galardonado con el Grand Prix y la Rosette de la Legion d'Honneur. Según los críticos de la época, las sun­tuosas joyas que presentó se encontraban entre las piezas más arrebatadoras de toda la expo­sición -además de la obra maestra del diseño Art Nouveau, la vitrina de bronce y cristal rematada con cinco sensuales desnudos feme­ninos en los que se mostraban las joyas-. Tras la Exposición de 1900 llegaron varias mues­tras de las creaciones de Lalique: la Exposizione de Turín celebrada en 1902, la World's Fair de St. Louis de 1904, la Liége Fair de 1905 y las de Londres de 1903 y 1905.

Adorno de corpiño en forma de libélula, creado por Lalique hacia 1897-1898; está hecho de oro, esmalte, calcedonia, adularía y diamantes. La cabeza de la libélula termina en un torso de mujer, cuya cabeza aparece rematada por un casco, en tanto que sus pies son las garras de una bestia.

La producción de Lalique

La producción de Lalique abarca todo el repertorio de temas e influencias del Art Nouveau: en sus joyas tienen cabida pavos rea­les de brillantes plumajes, escarabajos irisa­dos, serpientes de esmalte enroscadas, flores y árboles de gran realismo, mujeres (peli­grosas vampiresas o bailarinas de inocente sensualidad) y parejas fundidas en amoroso abrazo. Hay otras piezas multidimensionales de mayor complejidad, como pequeños pai­sajes de bosques realizados en oro, esmalte, ópalos y brillantes, que podían fijarse al cue­llo de un vestido; o un colgante de marfil tallado que representa a un jinete cuyo cor­cel está pasando sobre una figura desnuda, con toda la escena rodeada por tres cabezas equinas de estilizadas melenas. Igual que muchos de los pintores de la segunda mitad del siglo XIX, como Whistler, Klimt y algunos prerrafaelistas, Lalique no se limitó a crear la obra de arte, sino también el marco que la encierra, concepto revolucionario en el arte de la orfebrería.

Izquierda: Colgante "Winter Woodland", obra de Lalique, alrededor de 1899-1900. Varias joyas de Lalique muestran paisajes en miniatura con gran lujo de detalles.
Derecha: El colgante "The Kiss", de Lalique, hacia 1904-1905. En otras obras suyas aparece también ese tema de la pareja besándose.

Los temas que Lalique escogió para su joye­ría procedían sobre todo del mundo natural.

Joyería Art en FranciaDe joven, Lalique había sido aficionado al estudio de las flores, los árboles y animales en todas sus formas y fases de crecimiento. . Los animales que Lalique emplea en sus joyas abarcan prácticamente todas las espe­cies del reino zoológico, desde saltamontes a osos polares, mitológicos dragones, esfinges y extrañas bestias híbridas. Insectos, anfibios, rep­tiles, pájaros y mamíferos fueron objeto de estu­dio y reproducidos con toda la habilidad y realismo. y la pieza maestra entre sus "joyas de serpientes" es el llamado "Nudo de Serpientes" , un ador­no pectoral realizado en 1898 y formado por nueve serpientes entrelazadas con cuerpos de esmalte champlevé azul, verde y negro sobre plata dorada que parecen salir de un nudo superior, con las bocas completamente abier­tas. En su origen, cada serpiente escupía de su boca un hilo de perlas barrocas (deformes).

El "Nudo de Serpientes", ornamento para corpiño considerado la obra maestra de la joyería de Lalique.

Diversos tipos de pájaros -pero especial­mente pavos reales, gallos y cisnes aparecen en las joyas y en los objetos de cristal creados por Lalique. Una de sus joyas más conocidas (y tal vez de las más aparatosas) es la diadema en forma de cabeza de gallo. Nunca antes en la historia del arte y el dise­ño occidental se había tratado a un ave de gallinero con tanto lujo.

Hebilla de cinturon en forma de dos cabezas de gallo enfrentadas, obra de Lauque. Esmalte sobre cobre, con el cierre de oro, de alrededor de 1900.

Tallaba sus cuerpos en marfil y los empareja­ba en sensuales bailes; los ocultaba tras hojas de parra o flores, o los representaba como nin­fas paganas e impúdicas, a menudo acompa­ñadas de pájaros u otras bestias, y a veces hasta de una figura masculina.

Adorno de corpiño, obra de René Lalique, realizado en oro, cristal, amatistas y esmalte.

En ocasiones, Lalique decidía representar per­sonajes tomados de la literatura. La pulsera de "Los Búhos", realizada hacia 1900, se ins­piró en el poema "Les Hiboux", de Les Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire.

La pulsera de "Los Búhos ", obra de Lalique, en torno a 1900-1901, inspirada en el poema de Baudelaire "Lex Hiboux".

Pulsera con figuras femeninas en cristal grabado en hueco, diamantes, oro y esmalte; realizada por Lalique hacia 1895

Los peines, diademas y otros adornos para el pelo que Lalique fabricó, hechos de asta y adornados con oro, esmalte, marfil, cristal y piedras, figuran entre las obras más realistas de su producción. En estos diseños, Lalique demostró estar muy influenciado por los modelos irregulares y la asimetría floral carac­terísticos del arte japonés. Gracias a los esfuer­zos de Samuel Bing, el estilo oriental llegó al público y se puso de moda a finales de siglo.

Collar que representa al "Príncipe Rana ", elaborado en oro, esmalte, cristal y perlas: realizado por Lalique hacia 1900.

Motocicleta Art Deco BMW

Después de más de setenta años languideciendo en una caja, la R7 ha sido restaurada y ha vuelto a su antigua gloria. aunque esta motocicleta, fabricada en 1934, nunca pasó de ser un prototipo y no se fabricó en serie, es una de las más importantes, innovadoras y visualmente sorprendentes motocicletas que se han fabricado jamás en la Bayerische.

En su designación interna de los modelos, BMW hacía referencia a ella como R 205 y en algunas publicaciones de la posguerra –incluyendo las propias de BMW– se nombra a esta motocicleta como el prototipo R1 o R5. De hecho, la R7 era un modelo diferente, trabajo del ingeniero en motocicletas Alfred Böning, que produjo la R 7 para mostrar la capacidad de BMW tanto en diseño como en ingeniería, con el objetivo de que se convirtiera en un modelo de producción. Fue una ruptura radical con el diseño habitual de las motocicletas de la época: tenía elementos decorativos exteriores incluidos en el diseño, un chasis de tipo puente de acero estampado y, por primera vez, horquilla delantera telescópica.

Bauhaus 2ªparte

En 1923 el gobierno de Turingia exige a la Bauhaus que realice una exhibición de lo que había hecho hasta ese momento. La muestra se hizo bajo el lema "Arte y técnica, una nueva uni­dad", título que respondía exactamente a los propósitos de la escuela de trabajar en la recuperación de esa unidad rota a principios del siglo XIX, cuando la capacidad de hacer se dividió en dos ramas divergentes: arte e industria.
La exposición de 1923 ocasionó reacciones diversas, muchas de las cua­les, sin embargo, no tenían su origen en razones puramente estéticas sino en el ambiente mismo de la Bauhaus. En el fondo, con la enseñanza se mezclaban las ideologías y los comportamientos humanos libres, espontáneos y muchas veces bullangueros de profesores y alumnos. Toda la fecundidad de ideas que iba a transformar el mundo de la arquitectura, de las artes y del equipa­miento de nuestras casas hasta el día de hoy eran como frutos en medio de una gran hojarasca. Y no fueron muchos los que advirtieron la trascendencia de lo que se estaba gestando.
Disuelto el cuerpo de profeso­res, el alcalde de Dessau hizo llegar una propuesta favorable para el traslado de la Bauhaus a su ciudad. Entre los puntos incluía la construcción de un edificio donde se albergarían estudiantes y pro­fesores, además de contener todas las instalaciones escolares. Fue proyectado por Gropius y en poco más de un año, hacia diciembre de 1926, se encontraba ya concluido. De alguna manera, Gropius materializó en esa construcción el manifiesto inicial de la Bauhaus, por el cual se convocaba a artistas, artesanos y arquitectos a trabajar en común para el del hombre.

Hans Meyer : Escula en Basilea (en colaboración con Han Wittwer). Vista isonometrica del conjunto.

Las instalaciones de la Bauhaus en Dessau se desarrollan en una especié de hélice de tres brazos unidos entre sí por sectores de enlace. En el núcleo edificio central se encontraban las salas de dibujo, departamentos para exposiciones, aulas y salón de conferencias.

Había "laboratorios de dibujo" que se dedicaban a actividades tan diversas como ebanistería, artes aplicadas al tea­tro, tejidos, imprenta, papeles pinta­dos, tintorería y elaboración de meta­les. El ala que albergaba los dormitorios de los alumnos comprendía seis plantas con veintiocho dormitorios. En reali­dad, debe decirse dormitorios-estudio, ya que cada uno de ellos servía no sola­mente para el descanso sino también para desenvolver allí actividades perso­nales. Este cuerpo se hallaba unido di­rectamente a la escuela de dibujo por medio de una sala de una sola planta. Había también un ala reservada para la Escuela Profesional de Dessau, conec­tada con la escuela de dibujo por medio de un corto puente, soportado por cua­tro pilares. Esta pasarela estaba reservada como acceso a los locales ocupa­dos por las oficinas administrativas, los salones de asamblea y el taller privado de Gropius.
Una cortina de cristal envolvía sin interrupción todo el edificio, sin so­porte alguno ni elemento de enlace en los ángulos. Los pilares en que se apo­yaba estaban detrás del cristal, de ma­nera que el espectador contemplaba simplemente una construcción en vo­ladizo, sin que su vista descubriera nin­gún elemento de sostén que asegurara la estabilidad del edificio.

El conjunto de la Bauhaus es una combinación de cubos yuxtapuestos, distintos entre sí en cuanto a dimensio­nes, materiales y disposición. Se com­penetran unos con otros en forma sutil e íntima, a tal punto que es difícil percibir claramente los límites entre los dife­rentes volúmenes. La planta, en lugar de constituir una superficie encerrada en un perímetro definido y con ten­dencia a contraerse, a no escapar de sus límites, da la impresión de dilatarse, de extenderse hacia afuera. Los distintos cuerpos del edificio, a causa del uso de las alas como puentes de enlace y del abundante empleo del cristal, no pare­cen fijos en el suelo sino que están como flotando en el terreno.

Alessi-Bauhaus

Al llegar el año 1928, Gropius, debido a disidencias internas que se habían agudizado en los últimos tiem­pos, decide renunciar. Y es caracterís­tico de él que haya recomendado como sucesor a un hombre de ideas políticas tan distantes de las suyas como era Hannes Meyer, decididamente marxista, sin duda por considerar que reu­nía los méritos académicos del caso. Meyer, continuamente cuestionado por las autoridades, no pudo llevar a cabo su cometido. Renunció en 1930, cuando ya el advenimiento de lo que sería el nazismo convulsionaba a Alemania.

Marianne Brandt - 1924

Ocupó su puesto Ludwig Mies van der Rohe y con él se completa la trayectoria de la Bauhaus. Tres arquitectos fueron sucesivamente los directores de un cuerpo de docentes de extraordinario nivel artístico, complementado por Breuer, que renovaría el concepto del mobiliario; por Albers, que trans­formaría el panorama de la pintura; y por Bayer, cuya incidencia en las artes gráficas ha sido fundamental.
La Bauhaus quiso reunir en una sola actividad el trabajo del artista y del artesano, sintetizar en un solo objeto las formas estéticas y el producto de la fabricación en serie, tanto tiempo divorciados. Fue un colosal intento de unir el arte y la industria a través de la arquitectura, como disciplina que con­juga las distintas problemáticas del hombre en su existencia individual y social. Para decirlo con palabras del mismo Gropius, "La Bauhaus se pro­pone restablecer la armonía entre las distintas actividades del arte, entre todas las disciplinas artesanales y artísticas y hacerlas por completo solidarias con un nuevo concepto de la construc­ción. Nuestro objetivo final, aún lejano, es la obra de arte unitaria -la Gran Obra-, en que no persistirá distinción alguna entre el arte monumental y el arte decorativo."