31 de enero de 2009

Art nouveau - Louis Comfort Tiffany

Louis Comfort Tiffany: la vida,la formación artística

En el exuberante panorama artístico de la segunda mitad del siglo XIX y princi­pios del XX, también en Norteamérica las artes aplicadas sufrieron la influencia de los nuevos vientos innovadores. La creciente importancia del objeto decora­tivo considerado como «objeto artístico» (un hecho de especial relevancia en el contexto de una decoración rebuscada, con una mano de obra altamente espe­cializada, en una época de bienestar eco­nómico en la que las clases acomodadas aspiraban a poseer objetos de prestigio), contribuyó a crear el clima apropiado para acoger favorablemente una produc­ción artística de alto nivel. El americano Louis Comfort Tiffany fue sin duda uno de los mayores exponentes del arte del vidrio durante este período histórico. Nacido en 1848, tuvo la suerte de crecer en un ambiente culto y refina­do. Su padre, Charles Lewis Tiffany, había abierto en 1859 en Nueva York su prime­ra tienda de antigüedades selectas: joyas, esculturas, bronces y relojes. Por el con­trario, el hijo estaba más interesado por la pintura y, después de diplomarse en la Flushing Academy, entró como alumno en el estudio de George Inness, pintor de paisajes, que tuvo una influencia conside­rable en su formación artística.


Las lámparas Tiffany son uno de los ejemplos más bellos de las artes decorativas de principios de siglo. Ésta, de la serie Turtleback, es de pie alto y base de bronce. La pantalla, como se aprecia en el detalle de arriba, está formada por teselas de vidrio opalino unidas por barritas de plomo.


Inteligen­te y de viva personalidad, hizo una serie de viajes para conocer personalmente el arte de otros países de Oriente, Europa y África del norte: las cerámicas egipcias de la tumba de Amenofis IV quedaron tan grabadas en su mente que le inspiraron toda una serie de vidrios. En 1876 se sintió atraído por algunas obras de artesanía artística inglesa exhi­bidas en la Centennial Exhibition de Filadelfia: fue entonces cuando decidió fun­dar la Louis Comfort Tiffany and Associated Artists en sociedad con Samuel Colman y Candace Wheeler, céle­bres decoradores. La empresa se ocupa­ba de realizar decoraciones completas: desde el papel de las paredes hasta los muebles, las alfombras y la iluminación, para que la combinación de los diferen­tes elementos y colores estuviesen en armonía entre sí, creando una atmósfera elegante y suntuosa.

Durante esta época Tiffany se propuso aplicar nuevos crite­rios a la decoración de las ventanas, sus­tituyendo los pesados drapeados del siglo XIX por vidrios coloreados, de modo que pareciesen mosaicos bizanti­nos gracias a la «complicidad» de los efectos de la luz filtrada. En aquellos años, con la colaboración de químicos cualificados, también empezó a experi­mentar diferentes técnicas de fundición del vidrio en busca de nuevas fórmulas para obtener preciosas irisaciones. En el año 1885 fundó la Tiffany Glass Company. Después de quedarse viudo, volvió a casarse en 1886 con la hija de un pastor protestante que le encargó la sustitución de las vidrieras de algunas catedrales. En París, donde estuvo en 1889 para visi­tar la Exposición Universal, tuvo ocasión de ver por primera vez los vidrios de los grandes maestros europeos: los jarros craquelés de Léveillé. las piezas incrusta­das con vidrio-camafeo de Gallé, los innovadores jarrones de los Daum y las sugerentes iridiscencias de la produc­ción de Loetz. En París encontró a Samuel Bing, el mayor comerciante fran­cés de objetos artísticos, y más tarde, en 1892, volvió a encontrarse con él en los Estados Unidos; así empezó una colaboración que duraría muchísimo tiempo. Bing encargó a Tiffany una serie de vidrios emplomados para ventanas inspi­rados en los dibujos de pintores famo­sos: Toulouse-Lautrec. Bonnard. Vallotton, Serusier, Vuillard, etc.

Recipiente de cerámica hecha por Tiffany

El vidrio favrile

Alrededor de 1895, con la ayuda de quí­micos muy expertos, Tiffany logró reali­zar el vidrio laminado imitando el ágata tallada, cuyo efecto era parecido al de algunos vidrios propuestos por el aus­tríaco Loetz en la Exposición Universal de París de 1889. vidrios que Tiffany había observado con mucho interés. El procedimiento para obtener el vidrio-ágata se basaba en la mezcla de cañas de vidrio opaco de diferentes colores man­tenidas a una temperatura bastante reducida para evitar que, con la fusión, los diversos elementos se mezclasen del todo. Finalmente se pulía el conjunto de vidrio consolidado y se cortaba en sec­ciones que presentaban los típicos vetea­dos del ágata.

Tres hermosas piezas de favrile glasses con la inscripción «L. C. Tiffany-Favrile» (Milán, Colección Dova). La sencillez de la estructura está enriquecida con iridiscencias policromas sobre una cobertura dorada.


Pero la gran aspiración de Tiffany, ahora dueño de todas las técnicas, incluso la de
la talla en camafeo, era conseguir aquella especial iridiscencia que había observa­do en las vasijas romanas de las excava­ciones, acentuada por la absorción de sales minerales debida a la larga perma­nencia bajo tierra. El camino para llegar a la perfección técnica fue muy laborioso, pero después de numerosos experimen­tos logró obtener vidrios con una lumi­niscencia cambiante e irisada de extraor­dinaria belleza. Las piezas así elaboradas fueron denominadas por el mismo Tiffany vidrios favrile (favrile glasses), del térmi­no inglés fabrile (hecho a mano). De este modo quería remarcar que sus piezas eran el resultado de una invención artísti­ca, es decir piezas únicas e irrepetibles, aunque producidas iudustrialmente. De las fábricas asociadas de Brooklyn y Corona (Long Island), fundadas por Tiffany en 1893, salieron la mayoría de los vidrios favrile, cuyo período de mayor producción fue entre 1896 y 1902. En la Exposición Universal de París de 1900 Tiffany obtuvo la Legión de Honor por la incomparable belleza de su obras. El proceso era nuevo, y se desarrollaba en diferentes fases con las cuales se conse­guían obtener superficies policromas de aspecto cambiante en un mismo objeto. La técnica consistía en vaporizar en frío sales minerales sobre la masa de vidrio fundido; éstas, oxidándose, producían las famosas iridiscencias de los vidrios favrile. La operación se repetía más veces con sales minerales diferentes para obte­ner luminiscencias de diversos colores; de este modo se formaban iridiscencias insólitas, fruto de una sabia técnica y de la creatividad del artista.

El encanto de una flor nacida de la fantasía El vaso de la derecha, de vidrio favrile, fue realizado por Tiffany hacia 1900 con iridiscencias policromas en las que destaca el oro. El nombre de la serie, Jack-in-the-pulpit, se inspira en la semejanza con la flor de un tubérculo americano, el aro. Producido en dos tamaños (este tiene 30 cm de alto), es uno de los modelos de mayor éxito en el ámbito del diseño modernista.

Para estas pie­zas, que no necesitaban más decoracio­nes, Tiffany buscaba nuevas estructuras plásticas que se deformaban permanente­mente durante su elaboración. Además de los vidrios favrile, Tiffany creó otros de gran elegancia, decorados con plumas, curvas, serpentinas, líneas quebradas o paralelas, flores naturalistas y formas vegetales estilizadas con juegos atrevidos de color y tonalidades insólitas; piezas de sabor bizantino o inspiradas en Japón y Persia.

Aunque las fuentes de ins­piración son comunes a las de los maes­tros franceses, los vidrios de Tiffany se distinguen por una concepción diferente del proceso de elaboración: mientras que los vidrios de Nancy eran acabados manualmente por el mismo artista-crea­dor -acabado que incluía la pintura, el biselado, la talla en camafeo y el pulido final-, las piezas de Tiffany representa­ban el espléndido resultado de unos estu­dios preliminares y de unas experiencias matemáticas y químicas que excluían el fundido en el horno; eran el producto de la colaboración de un artista y un equipo de expertos para llegar, sumando talento y ciencia, al más alto nivel de armonía estética.

Las piezas de Tiffany siempre están firmadas al ácido, es decir con la inscripción en el interior del vidrio: «L. C. Tiffany-Favrile». Además presentan el número progresivo de producción. Entre las innumerables creaciones de Tiffany no hay que olvidar la serie especial de vasos «bárbaros» (cypriote vases y lava vases) con la superficie externa parecida a la cerámica, efecto debido a un rápido enfriamiento y solidificación de una masa de esmalte no pura incorporada al vidrio durante la fusión. Una producción de pie­zas menos conocidas, a pesar de ser bellí­simas y sofisticadas, es la que está inspi­rada en el antiguo Egipto, con motivos ornamentales de anillos en cadena alrededor del cuello, superficie externa de pasta de vidrio opaco, luego pulimentada con ceras especiales y colores bri­llantes: azul cobalto o rojo intenso.

Con el nacimiento de las in­dustrias que producían vi­drios de escaso valor artístico y de bajo coste para la peque­ña y mediana burguesía, decayó el interés por el arte del vidrio de alto nivel. Tiffany se dedicó a la produc­ción de azulejos de vidrio de diferentes capas con decora­ción insertada en su interior, según la técnica de los pisa­papeles, un procedimiento que adoptaba los métodos que ya se empleaban en la época de Carlomagno, a los cuales añadió la iridiscencia policroma y el esplendor del oro. Estas piezas se vendieron y se utilizaron para decorar chimeneas, fuentes, piscinas, perfiles de mesas, etc Tiffany tuvo muchos imitadores, tanto en Norteamérica como en Europa, y entre ellos hay que mencionar a Frederick Carder, de la Steuben Glasswork, quien pro­dujo en los Estados Unidos un tipo de vidrio iridiscente llamado aurene y con­tra el cual Tiffany, en 1913, inició un recurso legal.

Piezas de vidrio-favrile pot Tiffany

El mágico esplendor del mosaico de vidrio.

Atento observador y realizador experto, Tiffany había aprendido del arte gótico la soldadura con plomo de las teselas de vidrio cortadas plomo de modo que pudiesen formar un dibujo preestablecido con el efecto mosáico una técnica que utilizó para sus famosas vidrieras El mismo Tiffany realizaba los dibujos; por su formación artística como pintor estaba en condiciones de transmitir al papel sus invenciones más fantasiosas con extrema precisión. Las teselas de vidrio se combinaban con criterio pictórico: en algunos casos mediante diferentes gamas de tono en otros con fuertes contrastes de color.Mientras tanto, la invención de la bombilla eléctrica había contribuido sin duda a abrir un nuevo sector para la actividad de los maestros del vidrio, Tiffany produjo lámparas tan originales y bellas que se convirtieron en uno de los testimonios más hermosos de las artes decorativas de principios del siglo XX en todo el mundo. Utilizó el mismo procedimiento empleado, para las vidrieras: las teselas de pasta de vidrio opalino con colores diversos (a veces irisadas con oro) se soldaban entre sí mediante unas barritas De plomo o con pequeños puentes de cobre, practicos y al mismo tiempo parte viva del ele- mento decorativo; para la elección de los temas para las pantallas -con forma de sombrero de seta- se inspiro con frecuencia en motivos del mundo vegetal. El vastago, de bronce se realizaba con proporciones, estructurales y unas decoraciones en armonía con el abat-jour, a menudo creado escultores famosos medíante la técnica de la cera perdida. En algunos ejemplares se sustitu­yó el bronce por cerámica; en otroscasos el pie las lámparas fue recubierto con pequeños trozas de vidrio irisado, en armonia con los colorares de la base de la pantalla. . Las lámparas Tiffany han sido ampliamente falsificadas e imitadas aunque con resulta dos mediocres.



En este tipo de lámpara de mesa, conocido como Dragonfly, el motivo de libélula recorre todo el perfil del sombrero y esta espaciado con cabochon de color rojo cereza.

Vidrio Art Deco

El arte del vidrio

Cuando se habla del arte del vidrio Art Decó se piensa en objetos incoloros, tornasolados, o con un monocromatismo cálido de color ámbar y con motivos ornamentales estilizados, ya sean figuras femeninas, de animales o flores. El artista más representativo fue sin duda René Lalique, que empezó su actividad como orfebre, para dedicarse exclusivamente al vidrio después de la Primera Guerra Mundial. Con él el vidrio artístico entró en todos los hogares en forma de objetos de servicio de mesa, copas, jarrones y bandejas, gracias a una elaboración industrial cuidada.


Esta pieza se llamó "Suzane" y es de René Lalique.
Fue el primero en utilizar el molde a máquina para dar vida a sus formas, logrando combinar admirablemente el binomio arteindustria. Tanto los artistas como las industrias que habían trabajado en este campo se adaptaron progresivamente a las nuevas técnicas y adoptaron las estilizaciones geométricas propias del Art Decó: entre las empresas en alza se encontraban la Daum, la Schneider y la Leune, a las que cabe añadir la original producción de Marinot.

jarrón de vidrio de René Lalique decorado con friso de amorcillos grabado a la muela.

Otras dos piezas de René Lalique


Frasco y cáliz de M. Marinot (ambos se pueden fechar alrededor de 1925) realizados en vidrio incoloro con decoración intercalada obtenida al incorporar pigmentos policromos en la masa del vidrio.

En Italia volvió a prosperar durante los años veinte y treinta el centro de Murano, ya famoso desde el siglo XIII, gracias a la labor de grandes creadores: Zecchin, con sus vidrios frágiles y delicados; Balsamo Stella, con su estilo neoclásico representado en escenas de carácter mitológico; Barovier, que incluyó en sus obras relieves de oro, dibujos esculpidos en el vidrio y animales de toda clase, entre los cuales ocupó un lugar destacado el mundo ornitológico; y, finalmente, Venini y Seguso. que introdujeron en sus producciones tonalidades de color cálidas e insólitas, y formas suaves y elegantes muy apreciadas todavía en la actualidad.

El gusto por la geometría

En 1904 el arquitecto Josef Hoffmann fundó en Viena la Wiener Werkstátte, un taller de artes aplicadas que representa­ba la vanguardia del modernismo aus­tríaco (conocido como «Secesión vienesa»)- Muchos artistas se sumaron a este movimiento que propugnaba el regreso a la línea, a las estructuras sencillas y a una decoración geométrica. Los talleres trabajaban decorando interiores, y esto incluía los objetos de vidrio, que se encargaban a las empresas de la época: Loetz Witwe Lobmeyr, Bakalowits, etc Después de la Primera Guerra Mundial, Hoffmann y sus colaboradores prefirieron hacer sus encargos a las grandes firmas (Loetz Witwe Oertel, Meyer's Neffe y Lud wig Moser). proporcionándo les sólo las formas que ellos ideaban y adornando luego ellos mismos en sus propios talleres los objetos ya crea dos. Los adornos se efectuaban utilizando la técnica de la incisión (que se encargaba sobre todo a Ena Rottenberg] o con esmalte. Los motivos ornamentales y las estructu­ras se atenían a un esquema­tismo geométrico en el que la simetría ocupaba un lugar de honor.



A la izquierda, jarrón de vidrio incoloro encamisado en verde producido por Loetz Witwe
en 1912 según un diseño de J. Hoffmann. Derecha, también según un diseño de Hoffmann.

La manufactura Lobmeyr

La firma austríaca Lobmeyr (fundada en 1822) desde siempre había producido básicamente vidrios de uso común, aun­que ya en los primeros años del siglo XX encargaba a Loetz Witwe piezas más refi­nadas (como la serie Melusine). Hacia el año 1910, siguiendo los diseños de los artistas de la Wiener Werkstátte, se adap­tó a las nuevas tendencias produciendo una serie de vidrios insólitos realizados con la técnica llamada Bronzitdekor, que consistía en una particular decoración de color de bronce sobre vidrio opalino. Los motivos más usados eran las líneas rec­tas y pequeños cuadrados formando un conjunto simétrico. Durante los años veinte tuvieron mucho éxito los jarrones de cristal tallado y decorado por Ena Rottenberg (pupila de M. Powolny) y por Marianne Roth. Josef Hoffmann también suministró a la manufactura austríaca diseños para servicios de mesa de vidrio transparente y de líneas muy puras.


Diseñado por Hoffmann para la Lobmeyr expresa a la perfección el espíritu innovador de la Wiener Werkstálte, movimiento en el que se pueden reconocer las primeras características propias del Art Déco.

El cáliz y el jarrón ovalado (fechado en el año 1911) pertenecen a la serie Bronzitdekor, un particular tipo de decoración broncínea, realizada con esmalte y formando motivos geométricos sobre el fondo claro de la base de vidrio opaco. Las dos piezas fueron ideadas por L. H. Jungnickely U. Iange, artistas de la Wiener Werkstatte.

30 de enero de 2009

Art nouveau - una ruptura con el pasado

El término Art Nouveau, que significa "nuevo arte", es una descripción bastante adecuada para el movimiento. Al comenzar la decado 1900, el historicismo del movimiento Arts & Crafts dio paso a un acercamiento vanguardista e innovador. Este estilo, que se expresó en formas elegantes, sinuosas y onduladas, ha tenido el mérito de alcanzar una total integración del arte en la vida.

Arthur Lasemby Liberty no era ni un diseñador, ni un artista del sector; sólo era un comerciante atento y sensible, que había abierto en 1875 en Regent's Street, en pleno centro de Londres, una tienda especializada en objetos artísticos japoneses (sedas, cerámicas, bronces, alfombras, porcelanas, etc.), la gran moda del momento. Contaba entre sus amigos, además de los clientes habituales, a los nombres más relevantes de la pintura y de la arquitectura, a estetas como Rossetti, Morris, Burne-Jones, Whistler y Oscar Wilde, que crearon alrededor de este «punto de venta» un halo de prestigio social y artístico. De este modo, puesto que la sola actividad comercial ya no le satisfacía, pasó a una fase creativa, eligiendo a los artistas más famosos y significativos del período para encargarles objetos de plata, peltre, vidrio y bibelots de «estilo moderno», un estilo que ya se estaba extendiendo en Francia y en Bélgica, sin olvidar su severo gusto anglosajón. En efecto, algunos aspectos del Art Nouveau continental, como la pesada sensualidad de los ondulados peinados femeninos, los desnudos y las atractivas y lánguidas poses, causaron un fuerte impacto en los austeros sentimientos de la moral inglesa.



Dos imágenes de la casa Fenoglio en Turín: la perfecta unidad de estructura y de decoración hace que esta obra sea un
ejemplo significativo de la estética arquitectónica Liberty.

Por esta razón la figura humana, y especialmente la femenina, quedó prácticamente ausente del repertorio Liberty, que proponía formas puras y a veces geométricas, con motivos estilizados florales o naturalistas, o con decoraciones extraídas del antiguo arte celta, como el famoso nudo que se convirtió en el símbolo de la casa.
Aunque contaba con obras de geniales diseñadores, verdaderos artistas como Christopher Dresser, Archibald Knox o Annesley Voysey, el titular de la empresa no consentía que sus creadores firmasen los objetos que creaban. Todo lo que salía de su taller debía únicamente llevar el sello Liberty. Con esta marca su producción de tejidos, papeles de empapelar, teteras de plata, bibelots y más tarde también muebles, invadió el mercado europeo.
Seguidamente, en vista del éxito de su producción, Liberty abasteció al mercado con joyas, batas, peines o cajitas, con el estilo inconfundible que lo había hecho famoso. La rápida difusión del Liberty fue debida al hecho de que sir Arthur, como hábil empresario, también había introducido en el mercado objetos producidos en serie, que estaban al alcance de todos los bolsillos, junto a piezas de mayor valor realizadas mediante la más pura técnica artesanal y obviamente dirigidas a un público de élite.

El rostro de las ciudades


Gaudí



La ciudad moderna ofrece una imagen viva, festiva y multicolor, con el tráfico dinámico y heterogéneo de sus calles, en las que transitan coches, bicicletas y medios de transporte público. Una imagen enriquecida por la iluminación de los faroles y de los escaparates, y por los numerosos transeúntes. Se cambian los rótulos de los hoteles, cafés y restaurantes por letreros con nuevos conceptos gráficos, así como las fachadas de los palacios, que se adornan con frisos, mayólicas decoradas, hierros forjados y enlucidos con grafitos florales. Por lo demás, la vida urbana de la sociedad burguesa ha tomado partido por el exterior: no se puede renunciar a los elegantes paseos por los parques y jardines públicos, a las reuniones de prestigio en las competiciones hípicas, a las conversaciones en los agradables cafés o las citas en los locales nocturnos y restaurantes de moda.



El metro de París estación Bois de Boulogne, obra de Hestor Guimard, que también diseño la tipografía.

A estos lugares de encuentro habituales se añaden los grandes hoteles, preparados para acoger a una clientela exigente y adinerada. Al mismo tiempo, se levantan las «catedrales» del trabajo, como el Palacio de la Bolsa en Amsterdam, para demostrar que se «rinde» más cuando se está en el interior de un ambiente estético cargado de funcionalidad, la cual, al fin y al cabo, es la esencia de este estilo. Las casas particulares, que redescubren el pequeño chalet o la vivienda unifamiliar, están distribuidas en el espacio urbano con elegante naturalidad. A menudo están decoradas con las características cúpulas o con pequeñas torres, y siempre adornadas con barandillas de hierro forjado, vidrieras coloreadas, baldosas de mayólica o estucos. Los interiores, con revestimientos de madera clara y paredes con papel pintado de flores o animales estilizados, acogen muebles de líneas elegantes y sinuosas, con incrustaciones de diferentes colores de madera de frutales, de vidrio coloreado, de peltre, de latón, etc.


Frente de casa en París.


Los maestros vidrieros del período tienen una actividad intensa, al igual que los ebanistas, y utilizan el material con sabiduría y ductilidad incluso para la producción de lámparas, ahora muy importantes gracias a la divulgación de la luz eléctrica. Entre los artistas del sector destaca Emile Gallé, el fantasioso autor de pantallas talladas en camafeo e inspiradas en el arte chino, con toda una variedad de elementos naturalistas como decoración. Para los vástagos se utilizan abundantemente el peltre, el bronce y también la plata. Desde los Estados Unidos llegan las novedades del estudio Tiffany, con la creación de sus célebres lámparas de favrile glass (un tipo de vidrio con la superficie iridiscente), en las que los colores de las cascadas de glicinas y de las flores están distribuidos por las mismas mujeres artesanas.

Las joyas





Colgantes de oro y diamantes. Dos ejemplos anónimos del diseño Art Nouveau en los que se trata el tema "femme fatale".

¿Quién no conoce los célebres huevos de Pascua, con incrustaciones de piedras preciosas, de esmalte cloisonné, obra del joyero de la corona rusa Carl Fabergé? El éxito del joyero Liberty empezó así, realizando estas pequeñas obras de arte que en las que la obtención del preciosismo cromático predominaba sobre las piedras que la adornaban. Durante la festividad de Pascua, los miembros de la familia imperial rusa se intercambiaban estos regalos, que además no constituían un bien en sí mismos, sino que funcionaban como envoltorios de una sorpresa de igual o mayor valor: por ejemplo un retrato en miniatura con un marquito de incrustaciones de brillantes, o una reproducción en oro de la carroza imperial. Incluso para aquellos que no formaban parte del reducido grupo de parientes del zar, estas joyas resultaban extraordinarias, nuevas y diferentes a las que solían verse en el pasado.





Algunas de las piezas más refinadas de Carl Fabergé; derecha, un broche con amatista (en el centro) y colgantes en forma de huevo, ya sea aislados o reunidos en cadena. Izquierda, uno de los célebres huevos de Pascua.


Se utilizaba una gran variedad de materiales nuevos cuya existencia ni siquiera se habría sospechado de no haberlos utilizado Liberty en orfebrería para combinarlos entre sí, dando vida a formas redondas o extrañas, retorcidas o estilizadas, con figuras de plantas o de animales. Todo aquello que sirviese para embellecerse a uno mismo se confiaba a las manos de un fantasioso artista: peines de ámbar, diademas, broches, brazaletes, collares, hebillas de cinturón... Los broches tenían un gran éxito porque se prestaban a asumir formas muy variadas, siempre con una sabia combinación de colores. Entre los orfebres también era famoso René Lalique, quien destacó por la fantasía de los temas y las formas que escogía, además de los materiales que utilizaba: marfil, cuerno, ámbar y vidrio, su material predilecto, al que se dedicó preferentemente entre los años veinte y treinta. También usó mucho el esmalte; él fue el primero en utilizarlo con la insuperable técnica del plique á jour.





Collar de oro y ópalo creado por Archibald Knox para Liberty & Co.




Si las creaciones de Lalique son famosas por su fantasía, su técnica y su expresión simbólica, reflejando un gusto por lo espectacular, la obra de Henri y Paul Vever y de Georges Fouquet tenía un carácter casi escultórico. Este último se dedicó sobre todo a realizar lujosas joyas de inspiración oriental. Serpientes, orquídeas, mujeres aladas y flores selváticas que se elaboraban en esmalte decorado con perlas irregulares y con verdaderos bajorrelieves de marfil o coral.







Broche de Georges Fouquet, hacia 1904.

El gusto inglés era algo más discreto, ya que la teoría de las Arts & Crafts sugería el uso de materiales semipreciosos a los que todos pudieran tener acceso. Las joyas eran sencillas y estilizadas, realizadas con materiales como la plata, el oro, el esmalte o las perlas. Éstas últimas se disponían formando graciosas composiciones florales, mientras que la plata y el oro se retorcían y combinaban con el esmalte para recrear al animal preferido de la época, el pavo real, y convertirlo en un precioso colgante. Paralelamente a las creaciones de los grandes artistas, también comenzó en el sector la producción industrial, llamada Liberty, que lanzó al mercado joyas más económicas, en las que aparecía con frecuencia el nudo celta.

Hebilla de cinturón realizado en plata y diseñada por Archibald Knox, que trabajó para Liberty & Co. en la primer década del siglo XX.

El «estilo floral» llegó incluso a cruzar el océano y fue recogido por Tiffany. Sin embargo, Tiffany quiso caminar sobre seguro y se lanzó de lleno a la creación de joyas de estilo Art Nouveau. A pesar de ello, no abandonó las joyas de producción tradicional, como los pavos reales de esmalte, las perlas y las piedras semipreciosas que se guían siendo el objeto de deseo de sus clientes más antiguos y pudientes.





Izquierda colgante realizado por H.yP. Vever. La imagen femenina es un motivo bastante difundido en la orfebrería modernista. Al lado, broche en forma de abeja.Este tipo de joya tuvo un éxito notable al asumir las formas más variadas y lograr un gran efecto cromático mediante la combinación de los colores y la disposición de las piedras

19 de enero de 2009

Bauhaus 1ª parte




La Bauhaus (escuela de la construcción) fue creada en 1919 y existió hasta 1933, año en que terminó sus aza­rosos días por orden de Hitler. En esos escasos 14 años de vida, debió soportar toda clase de embates políticos, atra­vesó por graves dificultades económi­cas, cambió tres veces de sede, tuvo tres directores y no salieron de ella ni siquiera 500 alumnos en total.
Sin embargo, como esfuerzo de conciliación de arte, técnica y ciencia, y como intento de dar a la arquitectura y al diseño nuevas bases y una nueva acti­tud frente a ellos, la Bauhaus representa uno de los acontecimientos más intere­santes y decisivos que se hayan cum­plido en siglo pasado. Su acción recién ahora está siendo medida en su enorme proyección. El tipo de enseñanza que se imparte actualmente en todos los nive­les de la educación artística corres­ponde a iniciativas que nacieron, se concretaron y llegaron a un punto cul­minante en la Bauhaus. Las capitales del mundo desbordan de objetos útiles creados por la Bauhaus y los principios por ella sustentados constituyen el abecé del arquitecto moderno y del di­señador industrial con conciencia de su disciplina.

En 1915, Walter Gropius, joven arquitecto de sólo 32 años, a la sazón oficial del ejército alemán, fue citado por el Duque de Sajonia-Weimar para escuchar de labios de éste el ofreci­miento de dos cargos que hasta ese mo­mento desempeñaba Henri Van de Velde. Van de Velde mismo había re­comendado que Gropius fuera su suce­sor en la Escuela de Artes y Oficios y en la Escuela de Arquitectura en Weimar.
Gropius aceptó el ofrecimiento, pero no pudo hacerse cargo de sus fun­ciones hasta regresar del frente, en 1919. Sin embargo, en lugar de tomar la dirección de las dos instituciones, deci­dió fusionarlas en lo que se llamó "Das Staatliche Bauhaus Weimar". Tal deci­sión partió, por una parte, de la idea de que las artesanías y las artes manuales debían tener su sede física en el ámbito común del edificio. Por la otra, creía firmemente que todo arquitecto debía conocer a fondo los recursos manuales, aún en los aspectos más artesanales, de su oficio. Creía, análogamente, que todo artista debía tener dominio ma­nual de su técnica. A su juicio, el con­tacto directo con los materiales a través de las manos, las herramientas y las má­quinas llevaba a un tipo de experiencia irreemplazable y mucho más profun­damente formadora que el discurso teórico y la práctica posterior. Estas ideas fijarían las bases de la enseñanza en la Bauhaus.


Oskar Schlemmer: Desmaterializadón de la figura humana para "Die Bühne in Bauhaus".


Para comprender los alcances que tuvo esta entidad se hace necesario echar una rápida ojeada a la situación de la arquitectura en Alemania durante los años que precedieron a su creación. Tras un largo predominio de tendencias historicistas en las que, con absoluta carencia de espíritu creador, se copia­ban servilmente modelos y estilos del pasado, en una abigarrada y no siempre feliz mescolanza-lo que se conoce con el nombre genérico de eclecticismo-sobrevienen algunos intentos de rebe­lión concretados en el movimiento del Jugendstil (versión alemana del Art Nouveau francés) y en la obra aislada de algunos arquitectos como Adolf Leos y Otto Wagner (de origen austríaco), como asimismo los del grupo del "Werkbund", escuela que preconizaba un estilo simple que valorizara los mate­riales y los elementos de fabricación in­dustrial. Pero esos esfuerzos, con todo lo vigoroso y útiles que fueron, termi­naron diluyéndose en un estado de incertidumbre general en la que naufra­gaban lastimosamente tanto la arquitec­tura como las artes decorativas.
Gropius captó lúcidamente las circunstancias de la realidad y, con un talento y una sensibilidad poco comu­nes, supo elegir un conjunto de perso­nalidades descollantes para integrar el plantel de docentes de la escuela, au­nando la labor de todos ellos bajo la guía de una idea rectora fuerte y bien delineada en su espíritu.




Uno de los colaboradores más importantes de la primera hora, a cuyo cargo estaba el curso preparatorio, fue Johannes Itten, curioso personaje del que se cuentan las anécdotas más insó­litas. Profesaba ciertas tendencias de tipo místico y neo-budista que ponía en práctica sin ninguna clase de inhibicio­nes. Leía a Lao-Tsé, vestía largas túnicas de monje, usaba la cabeza rapada, hacía ejercicios de concentración mental con sus alumnos antes de comenzar la clase.

Y todo ello, unido al tipo de enseñanza que impartía, le granjeó la hostilidad del público, sentimiento que luego se extendió a las autoridades, ocasionando una serie de fricciones que culminaron, en 1924, con la disolución de todo el cuerpo de profesores.

Pese a estas características poco usuales, fue Itten el hombre al cual, en última instancia, deben atribuírsele los méritos del aporte revolucionario de la Bauhaus en materia de enseñanza. Si bien más tarde fue reemplazado por Laszlo Moholy-Nagy y por josef Albers, cada uno de los cuales añadió su propia experiencia y concepción personal de lo que debía ser el curso preparatorio,
las bases fijadas por su creador permanecieron y se transmitieron a las que con el tiempo serían las escuelas de di­seño de las más diversas partes del mundo.


Johannes Itten

Esencialmente, la enseñanza en el curso preparatorio consistía en adies­trar la sensibilidad psico-sensorial de los estudiantes con el fin de descubrir, a través de ella, las posibilidades tanto formales como estructurales de las dis­tintas materias primas que se emplean habitualmente en la producción de ob­jetos manufacturados. Con tal enfoque, los problemas de resistencia estructu­ral, por ejemplo, no se postulaban en el terreno de los cálculos teóricos, seguidos por la realización del proyecto, sino que se abordaban mediante el conoci­miento directo de los materiales. A par­tir de una lámina dé papel, por ejemplo, por medio de un plegado -o cualquier otro planteo que se efectuara para el caso- debía realizarse durante el tiempo otorgado en la clase una estruc­tura capaz de alcanzar la máxima resis­tencia. Ejercicios análogos se realizaban en el campo de los colores o de las ter­minaciones superficiales. Uno de ellos consistía en que los alumnos palparan superficies que no podían ver por tener los ojos vendados y luego las dibujaran sin haberlas visto en ningún momento.

Lyonel Feininger

Lyonel Feininger, fotógrafo y pin­tor, y Gehard Marcks, ceramista y escul­tor, colaboraron con Itten en el período inicial de la Bauhaus. El año 1921 señaló el ingreso de Paul Klee, el pintor que ha abierto quizás más caminos en la pin­tura contemporánea, y de Oskar Schlemmer, cuya influencia en la esce­nografía dejó también huellas profun­das. Wassily Kandinsky, con Laszlo Moholy-Nagy, completan el extraordi­nario cuerpo docente en 1923.




Laszlo Moholy-Nagy



Wassily Kandinsky

En la trayectoria de la Bauhaus existen tres etapas completamente de­finidas, determinadas por las distintas ciudades en donde ejerció su acción: Weimar, Dessau y Berlín. La primera se desarrolla desde 1919 hasta 1925; la se­gunda, de 1925 a 1932; la última se cierra definitivamente en 1933 por decisión del gobierno nazi. Esto, en cuanto a lu­gares y años. En realidad, cuando Gropius, durante el año 1928, decide reti­rarse, la Bauhaus entra en una etapa de disputas internas y presiones exteriores que dejan sellando su destino final.